Cinema Brasileiro

Por algum tempo, Afonso e seu irmão Paschoal detiveram o monopólio das imagens em movimento entre nós. No início deste século, surgiram os primeiros concorrentes, todos imigrantes como os Segreto. Um deles, Giuseppe Filippi, estabeleceu-se em Curitiba e, mais tarde, em Porto Alegre. A partir de 1905, o português Antônio Leal especializou-se em registrar fait divers e festas populares do Rio. Sangue espanhol tinha o criador do nosso primeiro circuito de salas exibidoras, Francisco Serrador.

Filmes de enredo, só a partir de 1908. O veio foi aberto com uma comédia, Nhô Anastácio Chegou de Viagem, de Júlio Ferrez. Influenciado pelo francês Georges Méliès, Antonio Campos encheu de truques, em São Paulo, o também pioneiro O Diabo. Entusiasmado com as possibilidades fantasiosas do cinema, Antônio Leal trocou o documentário pela ficção. Adaptou O Guarani, de José de Alencar, e com Os Estranguladores descobriu um filão que por algum tempo foi moda no Rio: filmes de média metragem dramatizando palpitantes histórias da crônica policial da época. Nesse terreno, acabou batido por Alberto Botelho, que fez de O Crime da Mala o primeiro estouro de bilheteria do cinema brasileiro.

A febre cinematográfica contaminou quase todo o País. Paulo Benedetti levou-a até Barbacena; Anibal Requião, até Curitiba; Aristides Junqueira, até Belo Horizonte; Diomedes Gramacho, até Salvador. Mas Rio e São Paulo continuaram sendo os dois centros produtores mais efervescentes - e os mais sintonizados com as novidades de fora. No afã de imitá-las, chegamos a produzir até três versões de A Viúva Alegre e uma de A Cabana do Pai Tomás. Bem mais autenticamente nossa era a sátira política transposta do teatro-revista, cujo exemplar pioneiro, Paz e Amor, realizado em 1910 por Alberto Botelho e W. Auler, já ostentava no título uma gozação ao presidente Nilo Peçanha, que prometera governar o País "com paz e amor". O público adorou, mas nem assim o cinema brasileiro deslanchou de vez. A uma queda na produção, em 1913, seguiram-se mais dois anos de penúria material, provocada pela guerra. Quando se retomaram as atividades cinematográficas, em 1916, a sátira cedeu lugar à velha mania de adaptações literárias e a sagas patrióticas.

Entre 1919 e 1925, sete novos desbravadores entraram em cena: José Medina (em São Paulo), Silvino Santos (em Manaus), Gentil Roriz (em Recife), Eduardo Abelim (em Porto Alegre) e os mineiros Francisco de Almeida Fleming (em Pouso Alegre), Humberto Mauro (em Cataguases) e Eugênio Kerrigan (em Guaranésia). Desses, apenas Mauro conseguiu construir uma carreira e atravessar a ponte para o falado.
Nos anos que antecedem a chegada do filme sonoro ao Brasil, as maiores promessas continuam sendo um privilégio do eixo Rio-São Paulo. O polivalente Adhemar Gonzaga salta do jornalismo para atrás das câmeras, traz Humberto Mauro para o Rio e funda um estúdio. A dupla Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig monta uma produtora (Rex Film) e repete na Paulicéia (São Paulo, a Sinfonia da Metrópole) o que o alemão Walter Ruttmann fizera na Alemanha.

Com uma comédia estrelada pela dupla cômica Genésio Arruda e Tom Bill, Acabaram-se os Otários (1929), o cinema brasileiro entrou na era do falado. Dando as ordens atrás da câmera, o folclórico Luiz (Lulu) de Barros, que faria dezenas de patuscadas afins, ao contrário de Mário Peixoto, que só conseguiria realizar um filme, Limite, o suficiente para consagrá-lo como um gênio da raça. Peixoto e Mauro (sobretudo por conta de Ganga Bruta, 1933) são os dois criadores fundamentais do período, marcado também pela obstinada atuação de uma mulher, Carmen Santos, atriz, produtora, dona de estúdio e, por fim, também diretora, e pelo surgimento dos primeiros filmusicais carnavalescos produzidos por Wallace Downey e Alberto Byington Jr., imitados e aprimorados na Cinédia de Adhemar Gonzaga, com o melhor que o rádio e a música popular tinham a oferecer.

Dividido entre aqueles que pretendiam emular Hollywood e aqueles que viam no neo-realismo italiano a opção mais adequada para uma indústria de filmes modesta e periférica como a nossa, o cinema brasileiro atravessou a década de 50 com certa galhardia, revelando cineastas talentosos como Carlos Manga, Roberto Santos (O Grande Momento, 1958), Galileu Garcia (Cara de Fogo, 1958) e Walter Hugo Khoury (Estranho Encontro, 1958) - nenhum deles tão influente quanto Nelson Pereira dos Santos, sob cujas bênçãos nasceria, no limiar da década seguinte, o Cinema Novo.

Com Walter Salles Jr e seu filme Central do Brasil, o cinema brasileiro ganha novo reconhecimento internacional, vencendo o Urso de Prata, no Festival de Berlim de 1998. Em 1999, esse filme recebe indicação para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e sua atriz principal, Fernanda Montenegro, para Melhor Atriz. Do mesmo diretor, em parceria com Daniela Thomas, é a recente exibição na 23ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, do filme O Primeiro Dia, com grandes elogios da crítica quando de sua exibição na Europa, também em 1999.

No início dos anos 90, nova crise, desta vez interna. Sem qualquer proteção estatal, abolida pelo governo Fernando Collor de Mello, a economia cinematográfica se desorganiza e a produção de filmes chega a zero, ameaçando aposentar precocemente as revelações da década anterior (Murilo Salles, Tizuka Yamasaki, André Klotzel, Chico Botelho) e manter longe por tempo indefinido os seus filhos pródigos, Hector Babenco e Bruno Barreto. Renascendo das cinzas, com novos parceiros e em novas bases produtivas, o cinema brasileiro festejou seu centenário de forma otimista, com surpreendentes fenômenos de bilheteria (Carlota Joaquina, de Carla Camurati; O Quatrilho, de Fábio Barreto) e pelo menos duas esperanças de que melhores filmes viriam: Walter Salles Jr., autor dos emocionantes Terra Estrangeira e Central do Brasil, e Jorge Furtado, que fez de um curta, Ilha das Flores, uma obra-prima sem paralelos em sua bitola - por sinal, aquela que para as telas nacionais mais talentos revelou nos últimos tempos.

A virada do século foi marcada, ainda, por produções de orçamentos elevados, em geral adaptadas de obras literárias ou baseadas em acontecimentos históricos marcantes, estreladas por astros da televisão e não raro voltadas também para o mercado internacional, como Orfeu (de Carlos Diegues), A Partilha (de Daniel Filho), O Xangô de Baker Street (de Miguel Faria Jr.), Amélia (de Ana Carolina) e Mauá (de Sérgio Rezende). Mas o que afinal predominou foram as produções de porte médio, afinadas com a comédia urbana (Bossa Nova, de Bruno Barreto; Amores Possíveis, de Sandra Werneck), a comédia rural (Eu, Tu, Eles, de Andrucha Waddington) e o thriller de periferia (Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral; Os Matadores e Ação Entre Amigos, ambos de Beto Brant).

Estimulados pela retomada da produção, veteranos como Paulo César Saraceni (O Viajante), Ruy Guerra (O Estorvo), Domingos de Oliveira (Amores) e Xavier de Oliveira (Adágio ao Sol), voltaram à ativa, e em outros centros, fora do eixo Rio-São Paulo, jovens cineastas se atiraram à aventura de fazer filmes com entusiasmo fora do comum. A dupla Paulo Caldas-Lírio Ferreira restaurou, a partir de Recife, a velha saga dos cangaceiros, revista por outro ângulo, em Baile Perfumado. No Rio Grande do Sul, o escritor Tabajara Ruas co-dirigiu com Beto Souza um épico intimista sobre um general que lutou nas guerras dos Farrapos e do Paraguai, intitulado Netto Perde Sua Alma .

A despeito do fascínio provocado pela rigorosa transcriação que Luiz Fernando Carvalho fez do texto literário de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica, nos dois primeiros anos do novo milênio, os filmes brasileiros de maior impacto junto ao público e à crítica foram, justamente, aqueles que ousaram abordar de frente as mazelas sociais que há tempos mais corroem a sociedade brasileira: o tráfico de drogas, a guerra civil não declarada nas grandes cidades, o fanatismo religioso. O segundo século do cinema brasileiro começou cheirando a pólvora e sangue, a suor e vela, e seus títulos de honra, por enquanto, são Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund; Notícias de uma Guerra Particular, documentário de João Moreira Salles; e os dois documentários (Babilônia 2000 e Santo Forte) que Eduardo Coutinho rodou com a mesma maestria que fez de Cabra Marcado Para Morrer (1984) um clássico do gênero